Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
Copyright (c) 2024 Renata Skupin https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Copyright (c) 2023 Renata Skupin https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Chain or polysyntax: formal punctuation in the music of Witold Lutosławski, based on the example of the Bucolics and Postlude No. 1
The growing interest among music theorists in the historical theory of form from the Classical period has significantly changed the way we listen to and understand many canonical works. In Mozart’s time, the structure of a composition was based on clearly articulated nodal points, determined by a series of cadences and related to the appropriate disposition of thematic elements and the overall tonal plan. These cadences were differentiated and hierarchised through reference to linguistic metaphors: different cadences corresponded to different punctuation marks, with different degrees of ‘closure’. Such an approach can also be applied to Witold Lutosławski, whose music draws on Classical models, transforming them to a great extent. The peculiarity of Lutosławski’s syntactic structures lies in his use of several unsynchronised syntactic layers (as can be seen above all in the contrasting melodic and accompaniment layers). However, these different syntactic sequences are interdependent and generate mutual adjustment processes, resulting in a form that is both strictly composed (with the use of mathematical procedures regulating the development of each of the layers and their mutual interactions) and ambiguous in perception (a particularly strong effect of such ambiguity is the blurring of the point of reprise). Comparison of the Bucolics and Postlude No. 1 reveals the ongoing development of polysyntactic techniques during the critical period of transition from the neoclassical to the ‘avant-garde’ phase in Lutosławski’s oeuvre.
Copyright (c) 2023 Marcin Trzęsiok https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Lekcja orkiestracji czyli nie całkiem prawdziwy dialog dwóch znanych kompozytorów
Niniejszy tekst jest dość nietypową propozycją metodologiczną, gdyż ujmuje dyskurs w formę swobodnej rozmowy pomiędzy mistrzem a uczniem. Wydaje się, że taki sposób prezentowania szczegółowych zagadnień warsztatowych – mający swoje korzenie w platońskich dialogach, a w renesansie czy baroku wykorzystywany z powodzeniem w teoretycznych traktatach, również obecnie może okazać się użyteczny. Dwubiegunowy sposób dochodzenia do intencji kompozytora (zwłaszcza, gdy – jak w przypadku Ravela – jest on również instrumentatorem swoich fortepianowych utworów) może w bardziej przystępnej formie zobrazować, na jakie problemy należy zwracać uwagę przeglądając partytury pod kątem techniki orkiestracji. Przedmiotem analizy porównawczej jest fortepianowa i orkiestrowa wersja Alborady del gracioso Maurycego Ravela. Sytuacyjny kontekst dialogu został wymyślony dla uatrakcyjnienia formy wypowiedzi.
Copyright (c) 2023 Michał Zieliński https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Słowisień Karola Szymanowskiego. Między logiką formy a ilustracyjnością
Wiersz Juliana Tuwima Słowisień składa się z dwóch strof. Pieśń Szymanowskiego ujęta jest w formę ABA'+koda. Wybór formy repryzowej zdaje się być motywowany szczególną interpretacją poezji Tuwima przez Szymanowskiego. Stawiam tezę, że kluczem do tej zagadki jest dialektyczna opozycja dnia (A) i nocy (B), znajdująca pojednanie z śpiewie słowika, któremu przypisane są atrybuty zarówno solarne jak i lunarne (A'). W tym świetle zrozumiała staje się hierarchia cezur: względnie ostre cięcie oddziela część A od B (dzień od nocy), natomiast przejście od B do A' (ku słowikowi) jest miękkie, płynne, bo w repryzie łączą się wcześniejsze przeciwieństwa. Taki podział formy oraz związana z nim dialektyka organizuje także inne parametry utworu: harmonikę („ciepłe” centrum quasi-A7 w sekcji A, „zimne” centrum quasi-b-moll w sekcji B, synteza obu centrów w A'); melodykę partii wokalnej (rytmika sekcji A, motyw pentatoniczny sekcji B); metrorytmikę (polimetria sukcesywna z dominacją metrum 3/8 w sekcji A, metrum 4/8 w sekcji B, nałożenie 4/8 w partii śpiewu oraz 6/8 w partii fortepianu w sekcji A').
Copyright (c) 2023 Marcin Trzęsiok https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Słowisień Karola Szymanowskiego – analiza paradygmatyczna i muzyczne toposy
Analiza paradygmatyczna pieśni Słowisień Karola Szymanowskiego ujawnia wewnętrzną koherencję motywiczną, która okazuje się być kluczowa dla zrozumienia struktury formalnej pieśni. Na początku przedstawiam sposoby przekształcania materiału muzycznego, a następnie przypisuję poszczególnym motywom kategorie topiczne. Szymanowski łączy ze sobą ptasi śpiew, rytm mazurkowy oraz orientalizującą linię melodycznej dzięki czemu można mówić o topicznym tropowaniu. W mojej analizie wykorzystuję także analogie pomiędzy pieśnią Słowisień a Allah Akbar, Allah! z cyklu Pieśni muezznina szalonego oraz przytaczam fragment instrumentacji utworu, autorstwa samego Szymanowskiego, pochodzącej z 1924 roku.
Copyright (c) 2023 Wojciech Stępień https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Prozodia i wersyfikacja a środki muzyczne w pieśni Słowisień (z cyklu Słopiewnie) Karola Szymanowskiego
Dla kompozytora pieśni prozodia tekstu poetyckiego odgrywa kluczową rolę. Rozmieszczenie akcentów, powtarzalność układów metrycznych, intonacja — wszystkie te czynniki oddziałują w dużym stopniu na warstwę muzyczną, w szczególności na gruncie rytmiki. Zespół cech charakteryzujących dany tekst z jednej strony może inspirować, z drugiej zaś ograniczać zasób środków możliwych do zastosowania w opracowaniu muzycznym. Cykl pieśni Karola Szymanowskiego Słopiewnie oparty jest cyklu poetyckim Juliana Tuwima o tym samym tytule. Doniosłe znaczenie Słopiewni Tuwima dla historii polskiej poezji wynika z walorów językowych dzieła. Eksperymentalny język Słopiewni posługuje się słownictwem opartym na neologizmach, wyrosłym z idei „rekonstrukcji” wyobrażonego języka „pra-słowiańskiego”. Z punktu widzenia właściwości strukturalnych tekst otwierającego cykl utworu Słowisień reprezentuje wiersz sylabotoniczny. Składa się on z ośmiu wersów o tej samej liczbie sylab oraz takim samym rozkładzie akcentów (pomijając kilka wyjątków) i stanowi przykład trocheicznego pięciostopowego dziesięciozgłoskowca. Tekst cechuje się zatem dużym stopniem regularności, której jednak umuzycznienie dokonane przez Szymanowskiego w pewnym stopniu idzie na przekór. Stanowiąca istotę sylabotonizmu powtarzalność rozkładu akcentów w kolejnych wersach kazałaby oczekiwać podobnej powtarzalności na gruncie rytmu warstwy muzycznej. Tymczasem w pieśni Szymanowskiego każdy wers tekstu zrytmizowany jest inaczej. Zróżnicowanie motywów i ugrupowań rytmicznych w połączeniu z okazjonalnymi melizmatami, przedłużającymi wybrane sylaby, nadają tekstowi cech naturalnego „przepływu”, bliższych raczej swobodnej mowie niż poezji. Efekt ten potęgują również: zróżnicowanie w zakresie umiejscowienia początków poszczególnych wersów wobec siatki metrycznej oraz redukcja cezur pomiędzy niektórymi wersami. W rezultacie regularność wpisana w tekst oryginału zostaje zatarta, a pieśń zyskuje swój własny, specyficzny tok narracyjny.
Copyright (c) 2023 Agata Krawczyk https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Czy Szymanowski przeczuł ambient music? Próba działania metodą design thinking
Autorka proponuje spojrzenie na Słopiewnie Karola Szymanowskiego z perspektywy muzyki ambient, charakterystycznej dla czasów współczesnych. To swoiste uwstecznienie tezy jest wyrazem swobodnej interpretacji, wychodzącej poza krąg tradycyjnych analiz twórczości Szymanowskiego. Jest ono wynikiem zastosowania na gruncie analizy muzycznej metody design thinking, opartej na przełamywaniu znanych sposobów działania. Metoda ta jest wykorzystywana w sferze projektowania innowacyjnych rozwiązań dla biznesu i usług społecznych, w analizie muzycznej nie była dotąd stosowana. Autorka korzysta tu z 5-etapowego modelu design thinking, opartego na następujących fazach: empatyzacja, defniniowanie problemu, generowanie pomysłów, budowanie prototypów, testowanie. Jako metody wspierające stosuje redefiniowanie problemu, burzę mózgu, mapę pomysłów i metodę pytań 5x why. Odkrywa obszary Słopiewni dotąd niepodejmowane w analizie, bliskie muzyce ambient, jak: tworzenie specyficznej atmosfery, immersyjność, zanurzenie w dźwięku, pejzażowość, wizualizacja, permanentność, trwanie, muzyka kształtowana naturalnie. Wiąże je ze specyfiką tekstu poetyckiego Juliana Tuwima, mającego formę eksperymentu językowego, w którym poeta nie zwraca się do intelektu czytelnika, ale do jego zmysłów, stosując neologizmy.
Copyright (c) 2023 Katarzyna Szymańska-Stułka https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Problematyzowanie analizy muzyki elektronicznej — przegląd propozycji
Muzyka elektroniczna staje się coraz częściej przedmiotem analizy muzykologicznej. Jednakże zarówno wybór narzędzi i metod analitycznych, jak i rodzaj danych uwzględnianych w badaniach nie zapewniają pozyskania wyczerpującej wiedzy o tej muzyce. Celem refleksji jest zwrócenie uwagi na już istniejące tendencje badawcze muzyki elektronicznej, a także na przyczyny trudności w doborze odpowiednich strategii badawczych. W tym kontekście podjęto także próbę określenia wyzwań, przed którymi stoją badacze tej muzyki. Problematyzowanie analizy muzyki elektronicznej zostało zorganizowane poprzez wyodrębnienie trzech problemów węzłowych. Po pierwsze, rozważana jest specyfika przedmiotu analizy – muzyki elektronicznej, uwzględniająca multimedialny i multimodalny charakter muzyki, a także szeroko rozumiany materiał dźwiękowy, wyróżniający charakteryzowaną muzykę. Po drugie, podjęto refleksję na temat idei analizy tej muzyki. Po trzecie, omówiono osiągnięcia badaczy i zadania stojące przed badaczami, podejmującymi analizę muzyki elektronicznej z uwzględnieniem wielości jej gatunków i kategorii. Podstawą prowadzonych rozważań jest zarówno literatura przedmiotu o ugruntowanej już pozycji w muzykologii, jak i wybrane najnowsze monografie autorskie, zbiorowe, a także prace opublikowane w specjalistycznych czasopismach.
Copyright (c) 2023 Justyna Humięcka-Jakubowska https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Mieszaniny pojęciowe a muzyka. Jak i co myślimy o utworze Singletrack na fortepian Pawła Szymańskiego
Teoria mieszanin pojęciowych Gillesa Fauconniera i Marka Turnera głosi, że ludzie mieszają z sobą pojęcia, które już znają, żeby stworzyć nowe, a następnie wykorzystać te ostatnie do myślenia w szerszych bądź innych kontekstach. Myśleniu tego rodzaju towarzyszy szereg zasad konstytutywnych i kierujących, a wśród zintegrowanych sieci pojęciowych jest kilka typów, które się powtarzają. Mieszaniny pojęciowe zdarzają się nam w każdej dyscyplinie, także w odniesieniu do muzyki. Z utworem Singletrack na fortepian Pawła Szymańskiego wiążą się trzy rodzaje takich mieszanin dotyczące: procesu kompozytorskiego, stylu wewnątrzopusowego i znaczeń. W przypadku procesu kompozytorskiego mamy do czynienia z hipermieszaniną złożoną z trzech sieci składowych, przy czym pierwsza z nich jest siecią typu dwuzakresowego, którą Fauconnier i Turner uznają za najbardziej zaawansowany typ twórczości. Stylistyka utworu jest postrzegana przez autorkę jako szereg mieszanin barokowo-modernistycznych charakteryzujących się zmiennymi proporcjami kontrastujących środków. Gdy chodzi o semantykę, przytoczone są i uzasadnione cztery znaczenia: przyrównanie utworu do etapów ludzkiego życia, śladu rowerowego na piasku, efektu dzwonkowego i zjawiska cyklicznego.
Copyright (c) 2023 Violetta Kostka https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Łańcuch albo polisyntaksa. Problematyka interpunkcji formalnej w muzyce Witolda Lutosławskiego na przykładzie Bukolik oraz Postludium I
Dzięki coraz większemu zainteresowaniu, jakim we współczesnej teorii muzyki cieszy się historyczna teoria form okresu klasycznego, znacząco zmienił się sposób słuchania i rozumienia dzieł należących do ścisłego kanonu repertuarowego. W epoce Mozarta zasadą konstrukcji utworu były wyraźnie artykułowane punkty węzłowe, wyznaczane przez szereg kadencji i powiązane z odpowiednią dyspozycją elementów tematycznych oraz ogólnym planem tonalnym. Kadencje te różnicowano i hierarchizowano, odwołując się do metafor językowych: różne kadencje odpowiadały różnego typu znakom interpunkcyjnym o różnym stopniu „domknięcia”. Podejście takie można także zastosować w odniesieniu do Witolda Lutosławskiego, którego muzyka czerpie z wzorców klasycznych, dalece je przekształcając. Specyfiką układów składniowych Lutosławskiego jest prowadzenie kilku niezsynchronizowanych warstw syntaktycznych (różnice te uwydatniają się przede wszystkim w kontraście warstwy melodycznej i akompaniamentu). Te różne ciągi syntaktyczne są jednak współzależne i generują procesy wzajemnego dopasowania. W efekcie otrzymujemy formę ściśle zakomponowaną (m. in. dzięki zastosowaniu procedur matematycznych, które regulują rozwój każdej z warstw oraz ich wzajemne interakcje), ale w odbiorze niejednoznaczną (szczególnie silnym efektem takiej niejednoznaczności jest zatarcie punktu repryzy). Porównanie Bukolik i Postludium I ujawnia rozwój technik polisyntaktycznych w newralgicznym okresie przejścia od neoklasycznej do „awangardowej” fazy twórczości Lutosławskiego.
Słowik w obrazach dźwiękowych Karola Szymanowskiego
Artykuł zawiera hermeneutyczną analizę dwóch pieśni Karola Szymanowskiego nawiązujących do symboliki słowika w europejskiej kulturze: Słowik z cyklu Pieśni księżniczki z baśni op. 31 oraz Słowisień z cyklu Słopiewnie op. 46 bis.
Copyright (c) 2023 Sławomira Żerańska-Kominek https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
A lesson in orchestration, or a not entirely genuine dialogue between two famous composers
This article is a rather unusual methodological proposal, because the discourse takes the form of a free conversation between master and pupil. This method of presenting the sometimes complex issues of composition technique – rooted in Plato’s dialogues and successfully employed in Baroque treatises – may prove useful also today. A bipolar approach to identifying a composer’s intentions (especially when – as in Ravel’s case – he is also responsible for the instrumentation of his piano compositions) may be a more accessible way of showing which issues need attention when examining scores from the point of view of orchestration technique. The comparative analysis deals with the piano and orchestral versions of Maurice Ravel’s Alborada del gracioso. The situational context of the dialogue was created to make the form of the discussion more appealing.
Prosody and versification in relation to musical means in Karol Szymanowski’s song ‘Słowisień’ (from Słopiewnie)
For a composer planning to write a song, the prosody of the text plays a crucial role. The distribution of accents, metrical patterns, intonation – all of those factors have a great impact on the musical setting, particularly on the rhythmical structure. The specific features of the chosen text have the power to at the same inspire and limit the musical means possible to use while setting the lyrics to music. Słopiewnie is a song cycle composed by Karol Szymanowski, based on the text of a poetic cycle authored by Julian Tuwim. The significance of those poems in the history of Polish literature stems from their experimental language, which is based on innovative vocabulary derived from the idea of ‘reconstruction’ of the imaginary Old-Slavonic language. From the structural standpoint, the text of Słowisień – the opening song from Szymanowski’s work – is an example of syllabotonism. It consists of eight lines that are equal in length and also, barring a few minor aberrations, identical in terms of their accentuation patterns. As for the former, the poem is decasyllabic; as for the latter, it follows the poetic metre of trochaic pentameter. Despite the text being regular to such a large extent, the musical setting created by Szymanowski in a way contradicts that regularity. Due to the repetition of the stress patterns – the main characteristic of a syllabo-tonic poem – one could expect analogical repetitive patterns in the musical rhythm. However, in Szymanowski’s song, each line of the text is rhythmised in a different way. The differentiation of the rhythmic motives and groups, combined with some occasional melismata that extend selected syllables, provide the text with a natural ‘flow’ which resembles speech rather than poetry. This approach is also reinforced by a certain variety with regard to the positioning of the beginning of lines in the lyrics in relation to the metrical grid, as well as by the reduction of the caesurae between some of the lines. As a result, the regularity of the original text is blurred and the song acquires its very own narrative pace.
‘Słowisień’ by Karol Szymanowski – paradigmatic analysis and musical topoi
Paradigmatic analysis of Karol Szymanowski’s ‘Słowisień’ demonstrates the internal coherence of the melodic material which turns out to be key for understanding the formal structure of the work. At the beginning I trace the ways it is transformed and next I assign topical categories to individual motifs. Szymanowski joins together birdcall, mazurka rhythm and quasi-oriental melodic line what may be regarded as topical troping. In my analysis I also use analogies between ‘Słowisień’ and ‘Allah Akbar, Allah!’ from the cycle Songs of the Infatuated Muezzin and I quote a passage from Szymanowski’s orchestration of ‘Słowisień’ from 1924.
‘Słowisień’ by Karol Szymanowski. Between formal logic and illustration
Julian Tuwim’s poem ‘Słowisień’ consists of two stanzas. Szymanowski’s song displays the form ABA'+coda. The non-obvious choice of a ternary form seems to be motivated by Szymanowski’s particular reading of Tuwim’s poetry. I put forward the thesis that the key to this puzzle is the dialectical opposition between day (A) and night (B), reconciled with the song of the nightingale, which has both solar and lunar attributes (A'). In this light, the hierarchy of the caesurae becomes clear: a relatively sharp cut separates section A from section B (day from night), while the transition from B to A' (towards the nightingale) is soft, smooth, because the earlier opposites combine in the recapitulation. This division of the form and the related dialectics also organise other parameters of the work: the harmony (the ‘warm’ centre of quasi-A7 in section A, the ‘cold’ centre of quasi-B flat minor in section B, the synthesis of both centres in A'); the melody of the vocal part (the rhythmic features of section A and pentatonic motif of section B coming together in A'); the metre (successive polymetre, with section A dominated by 3/8 and section B by 4/8, the imposition of 4/8 in the voice part and 6/8 in the piano part in section A').
Did Szymanowski foresee ambient music? Testing the ‘design thinking’ method
This article proposes looking at Karol Szymanowski’s Słopiewnie from the perspective of ambient music, characteristic of modern times. The retrospective character of this thesis is expressive of free interpretation, going beyond the sphere of traditional analyses of Szymanowski’s work. It is the result of the application of the design thinking method in the field of music analysis, breaking with traditional approaches. This method is used to design innovative solutions for business and social services, but it has not previously been used in music analysis. The author uses a five-stage design thinking model based on the following phases: empathising, defining the problem, generating ideas, building prototypes, testing. She also uses re-framing the problem, brainstorming, storyboard and 5xwhy as supporting methods. She discovers areas of Słopiewnie that have not been analysed so far, close to ambient music, such as forging a specific atmosphere, immersion in sound, landscape, visualisation, permanence, duration and naturally shaped music, relating them to specific features of Julian Tuwim’s poetic text as a linguistic experiment, in which the poet addresses not the readers’ intellect, but their senses, using neologisms.
Problematising the analysis of electronic music – a survey of proposals
Electronic music is being subjected to musicological analysis increasingly often. However, neither the choice of tools and analytical methods nor the type of data included in the research ensures the acquisition of exhaustive knowledge about this music. The aim of this reflection is to draw attention to existing research trends in electronic music and to the causes of difficulties in selecting appropriate research strategies. In this context, an attempt is also made to identify the challenges faced by researchers analysing this music. The problematisation of the analysis of electronic music has been organised by distinguishing three core problems: the specific character of electronic music, taking into account its multimedia and multimodal nature and distinctive sound material; the idea behind analysis of this music; the achievements of researchers and the tasks faced by those undertaking the analysis of electronic music, taking into account the multiplicity of its genres and categories. These considerations are based both on the subject literature, already established in the field of musicology, and on selected recent monographs, as well as works published in specialist journals.
The nightingale in Karol Szymanowski’s sound images
This article contains a hermeneutical analysis of two songs by Karol Szymanowski referring to the symbolism of the nightingale in European culture: ‘Słowik’ [The nightingale] from the cycle Pieśni księżniczki z baśni [Songs of the fairy princess], Op. 31 and ‘Słowisień’ from the cycle Słopiewnie, Op. 46 bis.
Copyright (c) 2022 Sławomira Żerańska-Kominek https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Conceptual blending and music. How and what we think of the piano composition Singletrack by Paweł Szymański
The theory of conceptual binding put forward by Gilles Fauconnier and Mark Turner states that people blend together familiar concepts to create new ones, and then use the latter to think in broader or different contexts. This kind of thinking is accompanied by a number of constitutive and guiding principles, and among the integrated conceptual networks there are several types that recur. Conceptual blends occur in every discipline, including music. Paweł Szymański’s Singletrack for piano involves three kinds of such blends, concerning compositional process, intraopus style and meanings. In the case of compositional process, we are dealing with a hyperblend composed of three component networks, the first one being a double-scope network, which Fauconnier and Turner consider to be the most advanced type of creativity. I personally perceive the style of the work as a series of Baroque-modernist blends characterised by variable proportions of contrasting means. When it comes to semantics, as many as four meanings are mentioned and justified, comparing the work to the stages of human life, a track made by a bicycle on the sand, a bell effect and a cyclical phenomenon.
Copyright (c) 2022 Violetta Kostka https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
From HarMA+ to HarMA HUB – The New Erasmus+ Project, Supporting the Professional Development of Music Theory Teaching Staff
Copyright (c) 2024 Agata Krawczyk https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Melismas at the Service of the Ancient Middle Eastern Libretto: An Exploration of the Opera Kanaan by Patrick Lama, Based on the Myth of Baal
The opera Kanaan (2000) by Patrick Lama, the first Palestinian opera, blends an Arabic libretto with contemporary music styles including atonality, tonality and modality. Premiered at Ruhr Festival in Recklinghausen, Germany, the opera is inspired by the Baal myth from ancient Ugaritic texts. Kanaan comprises two parts, but the article focuses on the first part, ‘The Construction of the Palace of Baal’. Born in Jerusalem, Lama was exposed to liturgical music at an early age and is influenced by various cultures. Consequently, he developed a unique style incorporating melismas – vocal embellishments stretching syllables across multiple notes. In Kanaan, melismas play a critical role in evoking Middle Eastern mythology, symbolising fertility and spirituality, and acting as leitmotivs. This article explores the aesthetic and dramatic functions of those melismas, highlighting their contribution to the opera’s richness and emotional depth. Lama’s melismatic technique, rooted in both Arabic and Western traditions, underscores the characters’ psychological dimensions and enhances the narrative’s cyclical themes of life and death. The uniqueness of Kanaan lies in Lama’s skilful integration of these musical elements, creating distinctive and profound artistic expression.
Copyright (c) 2024 Farah Dhib https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Oriental Colour in Exoticist Portrayals in Art and Music at the Climax of the Long Nineteenth Century
This article explores how the correlation of Orientalism with “colour” helped stimulate the increasing brilliance of orchestral music as the nineteenth century approached its zenith, explaining particular analogies that were drawn between fine art and music, while emphasising the importance of colour as traced in the evolution of treatises on instrumentation and orchestration and the ever– growing focus on colour in music generally (tone / tone colour / colouration / tone painting). It also draws parallels with developments in other art forms during the period – in literature, but especially in relation to those theories revolutionising fine art – aiming to illustrate that they were all driven and underpinned by similar “Eastern”–derived aesthetic philosophies, approaches and ideals – by tending to prioritise the enrichment of colour over all other constructional parameters. Even before the turn of the twentieth century, some critics feared that such unrestrained striving after colouristic effects, or “sensationalism”, was inducing every art form to turn “decadent”.
Copyright (c) 2024 Jonathan David Little https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Copyright (c) 2024 Ralph Locke https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0